21-M: Bertrand, Goya y Debussy, las misteriosas conexiones entre música, pintura y poesía

Estampa nº 36 de Los desastres de la guerra, Francisco de Goya. RABASF

L’arte nel suo mistero,

le diverse bellezze insiem confonde…

(El arte, en su misterio,

funde las dos bellezas y las confunde…)

Mario Cavaradossi, en Recondita armonia, número inicial de Tosca de G. Puccini.

por Marta Vela

¿Dónde se halla el punto de intersección entre música y poesía? ¿Es posible una traducción literal? ¿O más bien se trata de una correspondencia de códigos simbólicos?

En el delicioso y recóndito misterio que envuelve al mundo del arte aún queda algún resquicio para racionalizar todos aquellos procesos y estructuras que nos permiten acceder a sus mensajes ocultos, en este caso, a la fusión entre texto y sonido.

Sincretismo artístico

¿Hablamos entonces de una traducción literal, íntegra, palabra por palabra? No, porque es el propio lenguaje simbólico, susceptible de surgir en cualquier rama artística, quien muestra y oculta las intenciones del autor en cada momento. En algunas ocasiones, incluso, el sincretismo de varias de ellas, como veremos a continuación.

La música, la más asemántica de las artes (Adorno), la más irreal (Furtwängler), por tanto, escapa a la traducción literal, pero también la poesía, que huye del lenguaje cotidiano camino del lenguaje simbólico. Veamos un verso de Federico García Lorca, perteneciente al poema El poeta habla por teléfono con el amor de Sonetos del amor oscuro.

Tu voz regó la duna de mi pecho

A nadie se le ocurriría pensar que el poeta tenía el torso cubierto de arena y que el agua caía de la boca del amante. Aquella voz despertó emociones insospechadas en el interior del poeta, muerto, árido, solitario… Precisamente, con la misma sorpresa que suscita la lluvia, caída del cielo, sobre las dunas del desierto.

Baudelaire y la sinestesia

Baudelaire abordó la cuestión en su soneto Correspondances, cuarto poema de Les fleurs du mal (1857) –la presencia del término dances [fonéticamente, equivalente a danses, danzas] supone toda una declaración de intenciones respecto al ritmo y los efectos sonoros de su poesía–, donde presenta la sinestesia como correspondencias artísticas a partir de lo simbólico:

Correspondances

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,

Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,

Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

(La natura es un templo donde vivos pilares
dejan salir a veces sus confusas palabras;
por allí pasa el hombre entre bosques de símbolos
que lo observan atentos con familiar mirada.

Como muy largos ecos de lejos confundidos
en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche, como la claridad,
perfumes y colores y sones se responden.

Hay perfumes tan frescos como carnes de niños,
dulces como el oboe, verdes como praderas,
y hay otros corrompidos, ricos y triunfantes,

que la expansión poseen de cosas infinitas,
como el almizcle, el ámbar, el benjuí y el incienso,
que cantan los transportes del alma y los sentidos.)

De este modo, podemos dibujar diversos puntos de encuentro entre música y poema: en parámetros “compartidos”, en correspondencias trasladables de un lenguaje a otro, como la forma, el ritmo estructural, las combinaciones internas, la atmósfera, los símbolos ocultos, etc.

El ahorcado, en palabras y en música

A continuación, nos detendremos en el poema Le Gibet (El ahorcado) de Aloysius Bertrand, perteneciente a la colección Gaspard de la nuit, que fue publicado póstumamente en 1836 y musicado por Ravel en 1908, en su tríptico pianístico homónimo.

La mirada del poeta hacia al pasado, concretamente, al Medioevo, evoca diversas imágenes de corte fantástico junto a la versificación en prosa –tan importante y moderna para las corrientes poéticas finiseculares– con una particular visión del chiaroscuro trasladada del texto al sonido, no en vano, el poemario se subtitulaba Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot.

Le Gibet se presenta con una pregunta retórica procedente del Fausto de Goethe, que será contestada en el transcurso del poema:

Que vois-je remuer autour de ce gibet?

(¿Qué veo moverse en torno a ese cadalso?)

Todo el texto supone una repetición concéntrica de la misma pregunta retórica en pos de la descripción de la horca y sus siniestros alrededores, con un sutil contraste entre imaginación y realidad, pero también, entre luz y oscuridad. Es una recreación del estilo en el aguafuerte de Callot, quien representa al pendu doscientos años antes que Bertrand, en su obra Les misères et les malheurs de la guerre. Se trata de una serie de grabados sobre los desastres de la Guerra de los Treinta Años, publicada en 1633.

Callot, La pendaison, estampa n º 11 de Les misères et les malheurs de la guerre. Wikimedia Commons

Precisamente, Callot inspiró a Goya su serie Los desastres de la guerra (1810-1815), donde se representaban nuevas víctimas de la violencia:

Versión musical

En la versión musicada de Ravel, sin texto, encontramos el sórdido balanceo del ahorcado en un ostinato –modelo sincopado que se repite de principio a fin en la nota si bemol– junto a un hálito medieval, representado en el diseño de quintas superpuestas de la mano izquierda, como en el organum, la primera forma polifónica de la historia, que poco antes recreó Debussy en la Cathédrale engloutie (Préludes I).

Partitura de Le gibet, de Maurice Ravel. imslp

En Le Gibet se aprecia la representación del chiaroscuro, con una inagotable gama de sutiles oposiciones a diversos niveles estructurales, en áreas armónicas blancas o negras –según la configuración de las teclas blancas o negras del piano–, que encuentra su réplica en la metáfora principal del poema, la dicotomía irresoluta entre fantasía o realidad, el gran claroscuro del texto.

De este modo, podemos apreciar esta sensibilidad compartida entre poema y sonido, entre Bertrand y Ravel, a través del lenguaje simbólico, cuyos recónditos secretos, probablemente, apenas hemos empezado a vislumbrar.


Marta Vela (Coslada, Madrid, 1985) es profesora la Universidad Internacional de La Rioja, pianista y escritora, tras licenciarse en Filología Hispánica, Piano, Dirección de Orquesta y Pedagogía de los instrumentos. Junto a una actividad muy intensa en diversos campos artísticos –interpretación, dirección musical, gestión cultural, elaboración de contenidos audiovisuales–, sus líneas de investigación versan sobre música y literatura, interpretación y análisis, música vocal post-tridentina y música instrumental de los siglos XVIII, XIX y XX; sus artículos han sido publicados en diversas revistas especializadas de España, Argentina, Chile, Venezuela, Colombia, México y Costa Rica. En Radio Clásica presenta y dirige espacios como “Temas de música” y “Música con estilo”; Correspondencias entre música y palabra (Academia del Hispanismo, 2019) es su primer libro.


Por qué no debería darnos pereza leer poesía (pero nos da)
por Glòria Bordons (UB)

¿A cuántas personas conoce que leen poesía regularmente? Fuera de círculos literarios o académicos, cuando la palabra poesía aparece en una conversación no suele contar con muchos adeptos. Si alguien comenta que le gusta, inmediatamente se le mira como a un ser extraño. Una sensación corroborada por los datos: un 1,1% de los libros editados en España en 2016 (927 para ser exactos) fueron de poesía, categoría que ni siquiera existe por sí sola sino unida a la del teatro. Por otro lado, si analizamos la presencia de la poesía en revistas o programas culturales en televisión, comprobaremos que es francamente escasa.

Cómo se enseña poesía

Ana Maria Tone / Shutterstock

¿Por qué esta poca presencia de la poesía en nuestro día a día? ¿Por qué este rechazo? En el ámbito universitario, por ejemplo, cuando preguntamos a los estudiantes su actitud hacia la poesía, la respuesta más habitual es que es difícil y no se entiende. Y, cuando se indaga sobre el motivo, el origen de esa sensación parece venir del aburrimiento que les provocaron las lecturas propuestas en la educación secundaria.

A pesar de que en esta etapa educativa los profesores tienen libertad para proponer y orientar literariamente al estudiante, los textos elegidos suelen ser muy canónicos: grandes figuras del pasado, métricas complejas, figuras retóricas. Y, si preguntamos a este colectivo, comprobaremos que los miedos y los prejuicios están muchas veces ya ahí, en los eslabones que deberían entusiasmar a las nuevas generaciones.

El arte de componer

Pero ¿a qué nos referimos cuando hablamos de “poesía”? El término viene del griego poiein (crear) y forma parte del título del texto fundacional de los estudios literarios: la Poética de Aristóteles, considerada el «arte de componer o escribir». No guarda una relación directa con lo que hoy entendemos por poesía, término que corresponde a lo que entonces era la lírica, una composición cantada, acompañada de una lira, que servía para expresar sentimientos y pasiones. Curiosamente, la lírica no estaba incluida en las formas que Aristóteles establece.

Tendrían que transcurrir muchos años para conseguir que el género lírico entrara dentro de los grandes grupos establecidos. Charles Batteux lo definió desde el punto de vista temático y del propósito del emisor: mientras la épica y el drama imitaban las acciones y costumbres, la lírica cantaba las emociones y pensamientos. A partir de este momento, la teoría literaria hablará ya de tres géneros literarios.

El romanticismo, siguiendo la interpretación de Friedrich Schlegel, considerará la lírica como subjetiva, el drama como objetivo y la épica (o narrativa) como una mezcla de los dos.

Poesía sin verso, versos sin poesía

La tradición lírica ha desplegado esta forma a través del «verso», la mínima unidad de un poema, que en el mundo grecolatino venía condicionado por el ritmo, la medida y la cadencia. Esta forma de expresarse y la métrica han pasado a ser elementos indisociables de la poesía.

Pero las cosas no son nunca tan simples. No toda la poesía es lírica, ya que no faltan ejemplos de verso no lírico (épico, narrativo, dramático o expositivo), ni toda la poesía es en verso, como la prosa lírica. Sin embargo, esta tradición es la que predomina en la educación y estas características son las que el ciudadano corriente recuerda: la poesía habla de cosas demasiado subjetivas y el lenguaje con el que se expresa es difícil.

El género ideal para el siglo XXI

Lamentablemente son pocos los que conocen la poesía más de vanguardia o la poesía actual. A diferencia del arte contemporáneo, del que nadie medianamente culto se atreve a decir que «no lo entiende», parece que la poesía cubista, futurista, dadaísta, etc. sea excesivamente complicada, justamente por ir a la contra del canon más tradicional, también considerado difícil.

Este bucle demuestra que en realidad hay un gran desconocimiento sobre la poesía actual o hasta incluso la del siglo XX. Y el remedio a estos prejuicios está en hacerla más visible. Porque la poesía es mucho más de lo que el ciudadano conoce y porque puede ser un género ideal para el convulso siglo XXI.

La poesía como introspección

La poesía es un género que puede despertar emociones y puede promover la reflexión sobre la persona en relación con el mundo. Los temas, como en la novela, el teatro o el ensayo, son infinitos. Pero el pretexto será tanto más interesante cuanto más cercano sea al lector. Esto no quiere decir que hable de sus preocupaciones de cada día, sino que responde a las grandes preguntas que cualquier ser humano se formula.

Cuando alguien descubre que aquel pequeño conjunto de palabras le ayuda a vivir más plenamente, releerá el poema mil veces. De alguna manera aquellos versos son una forma de meditación porque el goce no se produce por el conocimiento de una historia externa (como habitualmente sucede con la novela) sino por un ahondamiento en uno mismo.

La poesía como enigma a resolver

Otro elemento que contribuye a este proceso interior es la brevedad: cuantas menos palabras contenga, más importante es el espacio blanco en que se mueven. Ese aislamiento convierte aquellos versos en una pequeña pieza artística en la que el lector tiene que jugar su papel: el desciframiento personal del mensaje. Ello requiere concentración mental y creatividad. Y no todas las personas están dispuestas a trabajar para conseguir este goce.

La poesía es sobretodo un acto íntimo en el que se nos plantean interrogantes que nos hacen pensar. Como dijo Joan Brossa en el poema titulado «Preludio», el lector es un intérprete:

Estos versos, como

una partitura, no son más

que un conjunto de signos para

descifrar. El lector del poema

es un ejecutante.

Porque la poesía es también música. Y hoy en día los poetas nos llegan a través de recitales a los cuales asisten muchos jóvenes o musicalizaciones. Solo con la palabra o acompañados de música de cualquier estilo, facilitan la comprensión y la adhesión a las metáforas y su relación con el mundo que nos rodea. Ello nos demuestra que la poesía sigue viva y los creadores siguen ejerciendo su función: decir cosas sobre la vida y el mundo para emocionar y hacer pensar.The Conversation

Glòria Bordons de Porrata-Doria, Catedrática de Filologia Catalana, Universitat de Barcelona

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