La historieta constituye un fenómeno cultural singular: hasta hace muy poco, apenas suscitaba interés académico. Debido al tono satírico y al sesgo caricatural que cultivó en el siglo XIX; o al carácter infantil, a menudo moralizante, que revistió en el XX; o a la popularidad –no exenta de vulgaridad– que alcanzó entre 1930 y 1960, ha quedado relegada por todas las disciplinas. Y ello a pesar de participar de muchas, pues guarda relación con la literatura, el dibujo, la pintura, el grabado, el periodismo y el cine. Incluso con el teatro, el diseño o la arquitectura.
Tan prestigiosa familia no la ha librado de, sino más bien ha propiciado, su prolongada orfandad conceptual. Sólo en los años sesenta del siglo pasado se inicia en Europa un movimiento de recuperación y primera catalogación de un patrimonio que se descubre vastísimo. Y, sobre todo, influyente, pues configura el imaginario de varias generaciones.
En estos cincuenta años de esporádica tradición teórica se ha avanzado lo suficiente para comprobar que el objeto de estudio es más complejo de lo que sus populares avatares permiten suponer. El desconocimiento de algunas de sus claves motiva encendidos debates, propicia la discrepancia, a veces el sectarismo, y dificulta el asentamiento de modelos de análisis.
La historieta como medio de comunicación
Muchos “especialistas” seguimos sin saber qué es, cómo funciona, ni siquiera dónde empieza o dónde termina. De hecho, se mantiene desde décadas una discusión, con importantes desacuerdos, acerca de sus orígenes. Aunque no sólo su cronología se presta al disenso. Abundan quienes se refieren a la historieta como un “género”, incluso como un “subgénero” literario, entre la novela policíaca, la ciencia ficción y cualquier otra forma narrativa de gran consumo.
Nos encontramos ante un medio de comunicación perfectamente diferenciado, como el cine, la pintura o la literatura. Dentro de él existen géneros, subgéneros, registros, tonos, estilos… Y así tenemos historietas de humor, eróticas, sentimentales, de aventuras, de terror, de fantasía… Pero también poéticas, históricas, filosóficas, periodísticas, biográficas, autobiográficas, experimentales o, simplemente, inclasificables.
Todas ellas están contadas siguiendo un código, una gramática pictográfica, una retórica scripto-icónica, un combinado léxico-gráfico, que las dota de originalidad al tiempo que las hace legibles. La mixtura de palabra e imagen que parece presidir su origen se combina en proporciones variadas, cada una cargada de matices y, además, declinable en función de obras o autores. El “sistema” de la historieta se halla lejos de estar cartografiado.
Qué constituye una historieta
La imprecisión teórica conlleva la histórica. Si no sabemos qué es, difícilmente podremos determinar cuándo empieza o cómo evoluciona. Y no cabe duda de que estamos todavía lejos de conocer su esencia o de establecer la rigidez o la elasticidad de sus límites. Porque ni siquiera una definición simple de historieta como “relato en imágenes dibujadas” queda exenta de objeciones. ¿Y si las imágenes no están dibujadas sino esculpidas en piedra, grabadas en madera, bordadas en tela, inscritas en cerámica, forjadas en hierro, recortadas en cristal, pintadas en lienzo… ?
De manera paradójica para un medio en busca de reconocimiento artístico, los estudiosos de la historieta han acotado su campo con criterios restrictivos, dejando fuera obras que, independientemente del prestigio que puedan aportar, enriquecerían el medio. O al menos ayudarían a entenderlo.
La mejor prueba del carácter restrictivo de estos criterios la aporta el origen que, todavía mayoritariamente, se suele dar a la historieta. No basta con que sea un relato en imágenes “dibujadas”. Tiene que ser reproducido de forma impresa. Debe organizarse secuencialmente en espacios figurativos contiguos dentro de un espacio global (viñetas en una página). El texto tiene que venir incorporado en estilo “autógrafo”. Los diálogos deben presentarse en bocadillos, la narración resultar autosuficiente, el “raccord” entre viñetas ofrecer unas comprensibles relaciones de causalidad…
Y aún hay quienes añaden condiciones complementarias como la difusión masiva o el protagonista fijo en las diferentes entregas.
Todo este entramado de requisitos lleva a la hipótesis –injusta más que absurda– de que la historieta nació el 25 de octubre de 1896 cuando el dibujante Richard Felton Outcault puso a su personaje Yellow Kid a hablar en bocadillos en las páginas de un periódico norteamericano, New York Journal. Y ello –véase el ejemplo, “The Yellow Kid and his New Phonograph”– a imitación de un fonógrafo que, en realidad y como gag final, escondía un loro.
Diferentes estudiosos, diferentes orígenes
En los últimos años los derroteros historiográficos de la historieta se han ido relativizando, retrasando la fecha de su posible nacimiento.
En 1994 Thierry Groensteen y Benoît Peeters, en “L’invention de la bande dessinée”, aun teniendo en cuenta antecedentes y consecuentes, otorgan un papel fundacional a la figura del suizo Rodolphe Töpffer y sitúan el invento en torno a 1830.
En 2009 Thierry Smolderen en “Naissances de la bande dessinée” –obsérvese el plural “nacimientos”– parte de William Hogarth para hacer un recorrido historietístico, que arranca así de 1732.
Y la revisión de los orígenes no se detiene ahí. En los últimos años la obra del estudioso norteamericano David Kunzle está convirtiéndose en referencia cada vez más aceptada. Y en el primer volumen de su “The History of the Comic Strip”, publicado en 1973, establece 1450 como punto de partida de la narrativa gráfica.
Producto de su época
A pesar de las diferencias cronológicas y conceptuales que separan estos orígenes, sorprenden ciertas similitudes argumentativas. Todas las hipótesis encuentran fundamento en un contexto social, cultural o, simplemente, técnico. Como si la historieta no tuviera su propio cauce evolutivo, como si careciera de una dinámica propia que explicara sus diferentes manifestaciones, los mencionados teóricos explican el origen del medio a partir de acontecimientos de mayor envergadura histórica.
Así, 1896 correspondería al momento culminante del “melting pot”, la caldera étnica de la que va a surgir la potencia dominante del siglo XX. La historieta cobra, desde esta perspectiva, una dimensión eminentemente norteamericana y contribuye a cohesionar, con sus historias sencillas y visuales, una población de origen y lenguas diversas.
Töpffer y 1830 colocan el invento en la confluencia con el de la fotografía, en la crisis de la representación figurativa en pintura y, más genéricamente, al amparo de la revolución industrial.
Hogarth en 1732 se encuentra bajo el impulso de una ascendente clase burguesa y del muy crítico espíritu de la Ilustración.
¿Y qué decir de 1450, la fecha propuesta por Kunzle? No sólo es el arranque de la modernidad en Europa sino el inicio de la imprenta.
Desde las pinturas rupestres hasta Asterix
La línea abierta por Gérard Blanchard en su “Histoire de la bande dessinée” (1969) es aún más ambiciosa. Como ya sugiere el subtítulo (“une histoire des histoires en images de la préhistoire à nos jours”), el período cronológico contemplado aumenta considerablemente. Con las diferencias temáticas y materiales propias de cada época, Blanchard sigue un hilo continuo que le lleva desde las pinturas rupestres hasta la actualidad.
La anexión de una buena parte de las artes plásticas al ámbito de la historieta –parece menos disparatado si hablamos de “narración figurativa”, “pictografía narrativa”, “relatos iconográficos”– plantea numerosos problemas. No sólo implica una colisión de “estatus” entre obras y formas de análisis – La columna de Trajano / Asterix, La tapicería de Bayeux / Príncipe Valiente, Boticelli / Hergé, Goya / Milton Caniff… También la adquisición de las competencias necesarias para un estudio riguroso de tan inabarcable campo.
Sin encaje en las categorías de la UNESCO
La actual constitución de áreas de conocimiento tal y como vienen clasificadas por la UNESCO no dan cabida a una disciplina que estudie “el relato en imágenes” en toda su variedad. A pesar de su abundancia y de su persistencia a lo largo de la Historia, cualquier acercamiento se antoja parcial, fragmentario, de alguna manera mutilado, y, por supuesto, sin encaje en una perspectiva global.
Sin embargo, la interdisciplinariedad y la constante ampliación del horizonte investigador no han supuesto obstáculo para otras formas de expresión.
La literatura abraza amorosa y armoniosamente la épica, la lírica, la narrativa, la dramaturgia, pero, además o dentro de ellas, el libelo, la intriga policíaca, la poesía amorosa, el ensayo… Y todo ello servido en la salsa de la sátira, la ironía, el esperpento… Poco importa si esta diversidad de “textos” se presenta de forma escrita u oral, manuscrita o impresa, sobre pergamino o sobre papel, en rollo, en libro o en pantalla, si se vende masivamente o se distribuye de forma confidencial… Soporte, formato, técnica de reproducción, tirada, son cuestiones secundarias para el teórico de la Literatura. La palabra en todas sus utilizaciones creativas constituye su objeto de estudio y, en último término, apenas importa que esté publicada o no.
Pues bien, casi ningún historietista vacilará a la hora de afirmar que unos originales inéditos no constituyen un cómic. No, si no están publicados y debidamente difundidos. Los avatares de la reproducción cuentan aquí más que los de la producción. De hecho, casi todos los historiadores de la historieta toman en cuenta sus diferentes variantes impresas para otorgarle –o negarle– carta de nacimiento. La imprenta en el caso de Kunzle, la serie de grabados con Hogarth, el álbum con Töpffer, la prensa diaria con Outcault…
Impresas y publicadas
El proceso de estampación importa más que el hecho, evidente y en principio más decisivamente definitorio, de que se trate de un relato en imágenes. Y esta fijación en la mecánica reproductora revela la profunda contradicción de la crítica historietística. Reivindica la condición artística al tiempo que necesita su carácter industrial –las peripecias técnicas de su reproductibilidad– para reconocerla.
Un original –en papel, en pantalla o en otra superficie– compartimentado en viñetas dibujadas es ya una historieta. Los ojos del lector le darán sentido en función de las circunstancias de la recepción, pero su esencia historietística está inscrita desde el momento de la creación. Porque, por mucho que algunos lo reivindiquen, aquí el medio –menos aún la técnica de impresión– no es el mensaje. Y, si no necesita audiencia masiva –la mayor parte de los títulos se mantienen en tiradas reducidas–, o ni siquiera reproducción impresa, el campo de estudio se abre enriquecedoramente.
En último término, todo depende del acuerdo al que lleguemos los desorientados, al menos divididos, “expertos”. Independientemente de materiales, soportes y cantidad de difusión, una historia en imágenes siempre vendrá constituida por una figuración reconocible en su identidad y en su expresividad que evoluciona según un proceso secuenciado en uno o varios espacios. Esa es su esencia. Es todo lo que necesita para que la narración fluya por trazos, formas y colores.
Antonio Altarriba, Catedrático de Literatura Francesa, Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea. Ensayista, novelista, crítico y guionista de historietas y televisión. Gran Premio del Salón del Cómic de Barcelona (2019). Autor de las historietas El arte de volar (con dibujos de Kim) (De Ponent, 2009), El perdón y la furia (con dibujos de Keko) (Museo Nacional del Prado, 2017), Cuerpos del delito (con dibujos de Sergio García) (Dibbuks, 2017) o Yo, loco (con dibujos de Keko) (Norma Editorial, 2018). También es autor de los ensayos Comicsarías. Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987) (Promociones y publicaciones universitarias, 1987), La España del tebeo. La historieta española de 1940 a 2000 (Espasa Calpe, 2001), Los tebeos de la transición (Fundación Antonio Pérez, 2008) y La paradoja del libertino (Ediciones Liceus, 2008).
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