La España de Franco fue una España de tebeo

Portada de la revista gráfica Flechas y Pelayos firmada por Aroztegui.
por Antonio Altarriba

 

La España de Franco es una España de hambre y sopas de ajo, pero también de seiscientos y brillantina, de emigración, pero también de turismo, de censura, pero también de subversión, de falangistas, pero también de tecnócratas, de serial radiofónico, fotonovela y concurso televisivo, pero también de realismo social y de poesía de la experiencia. Los treinta y cinco años de caudillismo dan para mucho y permiten, siempre dentro de una misma ignominia política, significativas alternancias.

Por encima de ellas y, más que reflejándolas, destilando la esencia misma del régimen, la historieta se instaura como medio dominante llegando a convertirse en marca distintiva de la época. La España de Franco es, ante todo, una España de tebeo.

El dibujo ilustra la deformación de la época

La dureza de la posguerra propicia la actitud extrema, el discurso grandilocuente y el gesto exagerado. Y ¿qué mejor medio que la historieta para representarlo? La gran pincelada descriptiva, la estilización o la deformación gráfica permiten plasmar, si no con total realismo, al menos con veracidad la epopeya tragicómica del franquismo.

Además, se trata de un medio perfectamente adaptado a las infraestructuras industriales y a los niveles económicos del país. Ofrece, a cambio de unos céntimos, un vistoso teatrillo de papel que se puede prolongar indefinidamente con nuevas entregas. Para proporcionar una idea del fenómeno, baste decir que en los momentos en los que el mercado alcanza su techo –-mediados de los sesenta– la industria española pone en circulación cerca de seis millones de ejemplares todos los meses.

A finales de los cuarenta y primeros cincuenta las tiradas no alcanzan tales cifras, sin embargo y según estimaciones de las propias editoriales cada tebeo puede pasar por unos veinte lectores, con lo cual el impacto es, de hecho, mayor.

El guerrero del antifaz (Vaño). Biblioteca de Catalunya / ARCA (Arxiu de Revistes Catalanes Antigues).

Porque no hay que olvidar que los tebeos se compran, se alquilan, se intercambian, se prestan y mueren, tras accidentados avatares, con la portada cubierta de una sebosa capa de suciedad y las páginas desgarradas. Se comentan sus historias, se especula sobre lo que ocurrirá tras el frustrante “continuará” y se clasifica en bandos a los partidarios de un personaje o de otro.

Se juega imitando las acciones de los héroes preferidos, se les menciona como parangón inalcanzable, se inventan chistes sobre ellos… La lectura de los tebeos moviliza una compleja red de comportamientos que, más allá de la ficción que contienen, incide directamente en la vida cotidiana. Genera vínculos, establece jerarquías y, sobre todo, estimula la fantasía. La historieta cumple así una doble función pues incide tanto en lo individual como en lo colectivo, configurando el imaginario de varias generaciones y determinando sus relaciones sociales.

Carpanta, Zipi y Zape, El capitán Trueno

Portada de El mundo cómico del 23 de enero de 1876. BNE – Biblioteca Digital Hispánica

La implicación del medio con la época es tal que dentro de ella cumple su ciclo más notable. Nuestros principales iconos gráficos, Carpanta, El guerrero del antifaz, Doña Urraca, Zipi y Zape, El capitán Trueno, Ulises y su familia, El Cachorro, Don Pío, El Jabato, Sissi, Tribulete, Mary Noticias, Roberto Alcázar y Pedrín, Las hermanas Gilda nacen y mueren en ese período.

Y, como prueba de esta estrecha vinculación, con la muerte de Franco asistimos a la desaparición de sus más emblemáticos soportes. A lo largo de los setenta se forjan alternativas temáticas, estéticas y editoriales y el mercado se ajusta a una nueva y mucho menor dimensión. Pero eso es ya otra historieta.

Desde que José Luis Pellicer publicara en El Garbanzo o El Mundo cómico las que están consideradas como las primeras historietas (Madrid 1872, 1873), un flujo constante de creaciones gráficas ha puesto a punto un lenguaje que en seguida gozará de la aceptación popular. Como se puede suponer, la guerra tendrá sobre él una incidencia devastadora. Madrid, Barcelona y Valencia, los tres principales bastiones de la resistencia republicana, coinciden con los de la producción historietística.

Los tebeos no se resintieron durante la guerra civil

Así que durante los primeros meses de la contienda ésta apenas se resiente. Los tebeos continúan apareciendo con regularidad y los contenidos no se ven significativamente modificados. Acogiéndose al decreto de 2 agosto del 36, los trabajadores se incautan de las empresas abandonadas por sus propietarios y las mantienen publicando material atrasado o introduciendo mínimas alusiones al conflicto –Stan Laurel y Oliver Hardy vestidos de milicianos, recortables de la columna Durruti…– En algunos casos como el de TBO la situación se prolonga hasta el 38, teniendo que ceder finalmente a la precariedad creciente.

Ejemplar de Pionero rojo, publicación la Juventud Comunista Ibérica, POUM. JCI-POUM

Ciertas formaciones republicanas entienden la importancia estratégica de estas publicaciones. En abril de 1937 aparece Pionero Rojo. Semanario de los niños obreros y campesinos editado por las juventudes del POUM. En noviembre del mismo año sale una réplica valenciana, Pionerín. Los obreros de la editorial El gato negro sacan Calderilla y Camaradas y el periódico La Vanguardia un suplemento titulado La Vanguardia de los niños.

Ninguna de estas publicaciones ofrece la agresividad de sus homólogas en el bando nacional. Sin infraestructuras ni experiencia editorial, pero contando con algunos dibujantes afectos o simplemente acogidos, el franquismo no tarda en poner en pie algunos virulentos vehículos de adoctrinamiento. En diciembre del 36 la Junta Nacional Carlista de Guerra saca el primer número de Pelayos. Un mes más tarde la Jefatura Nacional de Prensa y Propaganda de Falange Española de las JONS lanza el primer número de Flecha. La fusión de ambas da lugar en noviembre del 38 a Flechas y Pelayos, una cabecera que, bajo la dirección de Fray Justo Pérez de Urbel, difunde hasta su cierre en 1949 una visión de la España eterna, por supuesto católica e imperial.

Flechas y Pelayos nº 149 del 12 de octubre de 1941. Biblioteca Digital Memoria de Madrid

Un caso muy diferente lo ofrece la revista Chicos, aparecida en febrero de 1938. Obedece a una iniciativa de Consuelo Gil quien, concertada con el editor Juan Baygual, propone una publicación de carácter infantil menos saturada ideológicamente. Tras un éxito notable, la revista es incautada en noviembre del mismo año y pasa a ser editada por la Delegación Nacional de Falange. En 1942, gracias a sus influencias personales, Consuelo Gil logra recuperarla.

A pesar de las dificultades que jalonan su historia, la empresa mantiene, tanto en Chicos como en los títulos derivados, una saludable distancia con los apremios militantes. Hasta su cierre en 1955 y a pesar de las limitaciones del momento, Chicos se convierte en uno de los referentes claves de la historieta española.

Así pues, cuando la guerra termina, dos revistas se reparten un desarbolado mercado. Gracias a sus vínculos institucionales gozan de ventajas como la asignación garantizada de cupos de papel o la distribución prioritaria. Logran así una posición hegemónica a lo largo de la década y, al menos, mantienen vivo el medio. Flechas y Pelayos, dirigida a boinas rojas y camisas azules y presidida por el lema “por el imperio hacia Dios”, ofrece, más en las secciones de texto que en las historietas, una fuerte carga doctrinal.

Historietas al servicio de Franco

Ejemplar de Chicos de 1947

Rúbricas como “Héroes de la patria”, “Doctrina y estilo”, “Liturgia”, redactadas por el propio Fray Justo, se encargan de transmitir semblanzas de Franco, paralelismos entre José Antonio y el Cid, poemas a España, oraciones o advertencias contra los peligros del comunismo…

Al finalizar la guerra, ambas revistas, ubicadas en San Sebastián, trasladan su sede a Madrid y comparten a menudo dibujantes –Massana, Castanys, Aróztegui…–. Sin embargo, la diferencia de planteamientos editoriales hace que Chicos florezca con la llegada de nuevas firmas como Carlos y Emilio Freixas, los hermanos Blasco, Alfonso Figueras, Iranzo o Puigmiquel mientras que Flechas y Pelayos, que también incorpora figuras notables como Gabi, Moro, Senén, Ardel, Gloria Fuertes o Soravilla, decae. De hecho, a pesar de una publicidad triunfalista que le lleva a reivindicar una tirada de 150.000 ejemplares –una buena parte se distribuía gratuitamente–, acaba rindiéndose a la escasa rentabilidad.

De Flechas y Pelayos, y a modo de suplemento, emana en 1939 la revista Maravillas, más liviana de formato y de ideología. De Chicos y como derivada genérica inevitable sale en 1941 Mis chicas, antecedente de los tebeos femeninos. En abril del 42 aparece Chiquitito y en octubre del 45 Gran chicos.

A lo largo de la década surgen otras revistas institucionales. Clarín, por ejemplo, viene a sustituir en 1949 el hueco dejado por Flechas y Pelayos. Editada por el mismo Frente de Juventudes y dirigida por el mismo Fray Justo Pérez de Urbel, apenas aporta algo de modernidad gráfica. Acción Católica también intenta hacerse presente y lanza ¡Zas! en 1945, sustituida en 1948 por Trampolín que obtiene mayor aceptación.

Frente a los apoyos con los que cuentan los tebeos del régimen, la iniciativa privada lo tiene más difícil. Sin infraestructuras de producción ni de distribución las empresas se ven obligadas a imprimir sobre un papel de escasa calidad que empasta las tintas y soporta mal el paso del tiempo. Los creadores, para ahorrar, dibujan en papel transparente que sirve de improvisado fotolito. No pueden equivocarse y, aunque pudieran, tampoco tienen tiempo para repetir. Y a las dificultades materiales hay que añadir las administrativas.

Revistas para niños controladas por Falange

Sello de Correos de El Coyote emitido en los años 90 del siglo pasado

La publicación de revistas infantiles y juveniles depende de la Vicesecretaría de Educación de Falange hasta 1946. A partir de esa fecha pasa a integrarse en la Subsecretaría de Educación, lo cual sigue sin facilitar las cosas. Cada número exige un permiso especial, haciendo imposible la aparición regular de colecciones. A pesar de todo y gracias a la extraordinaria avidez con la que son acogidos, viejos y nuevos títulos empiezan a afianzar su presencia.

TBO hace una primera reaparición en 1942. La editorial El gato negro adopta el apellido de sus propietarios convirtiéndose en Bruguera y en 1945 relanza Pulgarcito. Pocholo también es reflotado en 1945 y la editorial Valenciana, creada en 1932, prueba suerte en 1943 con Jaimito. En 1947 aparece Dumbo, un auténtico lujo para la viñeta, con material Disney al inalcanzable precio de 3 pesetas. En 1948 la editorial Clíper lanza Nicolás

Sello de Correos de El Guerrero del Antifaz emitido en los años 90 del siglo pasado

Prevalece por lo tanto una concepción de la historieta anterior a la guerra, con revistas de carácter eminentemente humorístico dirigidas tanto a niños como a niñas. En 1947 la editorial Germán Plaza lanza El Coyote, una revista de aventuras. En 1948 Bruguera pone en el mercado El campeón donde, a diferencia de Pulgarcito, con mucho humor y poca aventura, encontramos mucha aventura y un poco de humor.

Ya en 1940 editorial Valenciana saca, con dibujos de Vañó, el primer número de Roberto Alcázar –Pedrín aún no figura en el título–, el intrépido aventurero español. En 1943 lo intenta con El guerrero del antifaz de Gago. De esa manera no sólo coloca en el mercado dos de los títulos más representativos de la historieta española, sino que fija su formato. Otras editoriales como Toray contribuyen a ello con títulos como El capitán Coraje de Iranzo (1946) o el mítico Hazañas bélicas de Boixcar (1948).

Sello de Correos de El capitán Trueno emitido en los años 90 del siglo pasado.

Humor y aventura se diferencian así a lo largo de la década presentándose el primero en cuadernillos verticales con numerosas rúbricas y breves historias de diversos personajes y el segundo en forma de monográficos apaisados de ocho páginas, más cubiertas, dedicados a un único personaje con estructura folletinesca de “continuará”. En ambos casos la portada va en color quedando el interior en blanco y negro.

El relato sentimental dirigido al público femenino también encuentra asiento en esta época. Aunque conocerá su máxima expansión a finales de los cincuenta, algunas experiencias como la colección Azucena de la editorial Toray (1946) señalan el camino a seguir. Adopta un formato similar al del cuadernillo de aventuras, pero, además del trazo más suave y redondeado de los dibujos, se diferencia por el hecho de presentar historias autoconclusivas. La revista como amalgama de rúbricas y de protagonistas se mantiene con cabeceras como Lupita, Florita o Mariló (1949).

Sello de Correos de El jabato emitido en los años 90 del siglo pasado.

Ateniéndose a estos tres géneros y a sus respectivos formatos, la historieta española alcanza una vitalidad insólita en el panorama internacional. La pujante industria norteamericana del cómic y la eficacia de las agencias que lo distribuyen han colonizado el mercado europeo y, salvo escasas producciones autóctonas, su hegemonía es absoluta.

Mientras Francia, Bélgica o Gran Bretaña se rinden ante la invasión de héroes “made in USA”, por estas latitudes se pone en pie una producción original, de calidad muy respetable y sustentada por una gran aceptación popular.

En 1940 y con el título de Ciclón el superhombre, se intenta introducir al todavía desconocido Superman. En 1942 le toca el turno a Brick Bradford con el nombre de Carlos el intrépido y en 1947 a El capitán Marvel y a Batman que aquí se presenta como Alas de acero. Su éxito es muy relativo. Juan Centella (1940), versión hispana del italiano Dick Fulmine, funciona mejor, pero sin parangón con el arraigo de los personajes españoles.

La preferencia por las producciones propias se explica, más que por las barreras de la censura –que también–, por su mejor conexión con las peculiares circunstancias del público de la época. Aunque la revisión crítica de los años setenta estableció el tópico de que los tebeos fueron sutiles inoculadores de ideología franquista, lo cierto es que una lectura distanciada revela, si no su inocuidad, al menos una conexión mayor con los valores propios de los respectivos géneros que con los del nacionalcatolicismo.

Hazañas bélicas y gran su carga ideológica

Ejemplar de la primera edición de Hazañas Bélicas. Wikimedia Commons / Fedekuki, CC BY-SA

Hoy podemos afirmar que ni Roberto Alcázar es un trasunto de detective joseantoniano ni El guerrero del antifaz un matamoros promotor del integrismo cruzado. Hazañas bélicas constituye, sin duda, el título con mayor carga ideológica. Al estar ambientado en hechos recientes con evidentes implicaciones políticas, nos encontramos con el caso, extraordinario para la época, de ejemplares soldados nazis combatiendo contra ese enemigo universal y satánico que es el comunismo.

Sello de Correos de La familia Ulises emitido en los años 90 del siglo pasado.

El tebeo sentimental también supone un caso especial, quizá el más sangrante, de alienación. Prácticamente todas las historias obedecen al mismo esquema argumental. Una muchacha, dulce más que hermosa y, por supuesto, más que inteligente, sufre con resignación una situación desfavorable. Su conformidad ante el infortunio le gana la admiración –el amor aquí no es tanto pasión desbocada como reconocimiento de la virtud- de un hombre que la rescatará para promoverla, siempre por matrimonio interpuesto, al más alto rango social.

Sello de Correos de El reporter Tribulete emitido en los años 90 del siglo pasado.

En el otro lado de la balanza ideológica cabe colocar la amplísima galería de personajes que, desde una perspectiva más desenfadada que crítica, transmiten una crónica desternillante de la actualidad. Aunque algunas series de humor parten de situaciones fantásticas o al menos irreales y exploran, por caída accidental o por paliza alevosa, una divertida ingeniería del descalabro, otras se inspiran en las miserables circunstancias de la posguerra.Para paliar la pasividad a la que queda relegada, la mujer asume la responsabilidad de la elección. El pretendiente presenta a menudo aspectos tan deslumbrantes como frívolos que ella debe rechazar. La prueba a superar radica en la identificación de la honestidad, la discreción y la constancia, únicos pilares sobre los que se puede asentar la familia que está destinada a formar.

Sello de Correos de Doña Urraca emitido en los años 90 del siglo pasado.

Sempiternamente arruinados, pendientes de una improbable herencia, de una esquiva lotería o de un torpe sablazo, explotados en el trabajo, frustrados en sus aspiraciones sentimentales, los personajes de tebeo no sólo no tienen, sino que, además, no consiguen. De hecho, esa es la constante de sus guiones. Parten de un déficit endémico y, para superarlo, conciben un proyecto que, indefectiblemente, fracasa. La historia consiste en pasar de la carencia a la frustración y, más allá del drama implícito al que alude, reírse de ello. Ningún otro espejo proporciona una visión tan insistentemente desmitificadora del franquismo.

En 1944 aparece por primera vez en las páginas de TBO La familia Ulises de Benejam. Está destinada a convertirse en una de nuestras historietas más populares e inaugura no sólo el subgénero humorístico de las sagas familiares, sino también la vocación testimonial del tebeo español. Pero será la editorial Bruguera la que se decante más decididamente por este tipo de humor “social”. En cuanto logra afianzar sus publicaciones, cambia el registro que las caracterizaba antes de la guerra. Así las páginas de Pulgarcito asisten a la publicación de Don Pío de Peñarroya, Carpanta de Escobar y Tribulete de Cifré en 1947, Zipi y Zape de Escobar, Doña Urraca de Jorge, Gordito Rellen_o y _Don Berrinche de Peñarroya en 1948, Las hermanas Gilda de Vázquez y Carioco de Conti en 1949.

Ni una ni grande ni libre

Partiendo del desierto gráfico de 1940, los tebeos no tardan en urdir una colorista trama que se extiende por quioscos y papelerías. Se trata de una de las industrias que más rápidamente pone en marcha una maquinaria eficaz tras la generalizada debacle. Su vigor se asienta en la necesidad de huir de una realidad muy gris. Las viñetas funcionan, de hecho, como ventanas que dan a otros mundos y ayudan a sobrellevar las estrictas limitaciones de la existencia haciendo que las sublimemos o, al menos, nos riamos de ellas.

Y algo más importante. La historieta genera un discurso tan informal como inventivo que permite circular de un lado a otro del abismo que se abre entre la España oficial y la España real. Gracias a los tebeos descubrimos que España, lejos de ser Una, Grande y Libre es, mucho más ridículamente, Diversa, Pequeña y Oprimida.


Primera entrega, dedicada a la historieta durante la Guerra Civil y la dictadura franquista, firmada por Antonio Altarriba, guionista, teórico y estudioso del cómic y Premio Nacional de Cómic 2010 por “El arte de volar”.


Antonio Altarriba, Catedrático de Literatura Francesa, Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea. Ensayista, novelista, crítico y guionista de historietas y televisión. Gran Premio del Salón del Cómic de Barcelona (2019). Autor de las historietas El arte de volar (con dibujos de Kim, De Ponent, 2009), El paso del tiempo (con dibujos de Luis Royo, 2011), La casa del sol naciente (con dibujos de Kim, Panorama, Astiberri, 2013), Yo, asesino (con dibujos de Keko, Norma Editorial, 2014), El ala rota (con dibujos de Kim, Norma Editorial, 2016), El perdón y la furia (con dibujos de Keko, Museo Nacional del Prado, 2017), Cuerpos del delito (con dibujos de Sergio García, Dibbuks, 2017) y Yo, loco (con dibujos de Keko, Norma Editorial, 2018).
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