Para afrontar la recién bautizada “nueva normalidad” –nombre muy adecuado para una banda de pop electrónico de los 80–, una palabra se extiende, como consigna y remedio, por todos los medios culturales: reinventarse. En realidad, es la versión más blanca o, si se quiere, de anuncio patrocinado o “pensamiento positivo”, de una expresión más ajustada: S.O.S.
El ámbito de las artes escénicas y el teatro, los museos y salas de exposición, por no hablar de la restauración, como sectores de indudable relieve social y cultural, se debate entre la queja por el olvido de que cada cual se siente víctima preferente y la prudencia e incertidumbre de unos protocolos de desconfinamiento que, a sus ojos, distan mucho de garantizarles el esfuerzo de la reapertura inmediata.
Sin embargo, la situación no es homologable en todos los casos. La reapertura destapa profundas desigualdades, no solo entre sectores, sino en el interior mismo de cada uno de ellos.
La oferta online, menos universal de lo que aparenta
La aplicación en el ámbito cultural de la famosa “desescalada”, deja al aire la situación real de la cultura. Y no me refiero a su situación en la Fase 0 hacia la “nueva normalidad”, sino a la situación en que cada sector se encontraba antes de que la pandemia cerrara (casi) todos sus espacios de actividad. Hay dos ejes en los que me gustaría testar dicha situación: la digitalización y la participación del público.
Ni el seguidor más incauto de Kubrick puede creer seriamente que quien, de aquí a unos meses, entre de nuevo en el museo, el teatro, la galería o el restaurante, vaya a ser una especie mejorada de español salido de la cósmica placenta del confinamiento.
La proliferación de ofertas culturales gratuitas online –óperas y ballets pregrabados desde los más respetados templos de la lírica, de Nueva York a Munich, pasando por el Real, recorridos interactivos por museos con escrutinio de sus obras maestras bajo la lupa de Google, etc.– ha supuesto una sobredosis de digitalización a la carta que esconde alguna pregunta no tan reconfortante: ¿quién dispone de los medios para producir, distribuir, publicitar y rentabilizar esa parrilla de contenidos como parte indisociable de su estrategia de desarrollo de audiencias –y por cuánto tiempo?
Los problemas del modelo “Netflix”
El modelo “Netflix” de elección algorítmica de contenidos, empaquetados temáticamente y consumibles a domicilio, parece funcionar como patrón de toda sostenibilidad cultural futura. Pero el modelo presenta sus fallas.
Cuando pensamos, por ejemplo, en el futuro del Museo, pensamos en El Prado y no en el Museo Cerralbo, en la nostalgia de las colas ante el Reina Sofía y no en la paz del de Arqueología Subacuática de Cartagena, por remitirnos a casos españoles. Mientras hay quienes consideran que funcionar al 50% de aforo es una amputación de su capacidad de carga, hay otros, la mayoría, cuyas salas, en condiciones normales, no se pueblan con semejante porcentaje ni los domingos por la mañana.
Se piensan políticamente las crisis, y sus salidas, desde las necesidades de aquellas instituciones “faro” de cada sector, las de aquellas que están en posición de desempeñar, en el ámbito de la cultura, el papel de tractores turísticos o económicos para la sociedad o la proyección de la imagen nacional.
Y se olvida la realidad de aquellos otros centros cuyos recursos pueden quedar aún más tocados, y su posición todavía más debilitada, dentro de esa red cultural para cuya sostenibilidad y riqueza todos coinciden en que resultan, sin embargo, imprescindibles.
Un comportamiento “ofertacéntrico”
El comportamiento de los museos ha sido en exceso “ofertacéntrico”, olvidando dar valor a esos otros cometidos que históricamente les han conferido sentido social: la investigación, la conservación, la educación, el débate público, entre ellos. La cultura ha invertido, acaso en exceso y hasta su devaluación, en el paradigma “experiencial”.
Curiosamente, la retórica de la “experiencia memorable” se adhiere más fácilmente a las prácticas que mejor funcionan en el circuito del ocio ostensible, como Instagram. Antes cae bajo su jurisdicción la degustación de una temblorosa tarta de queso que la escucha de un concierto con obras de cámara de Anton Webern.
Lo preocupante es que las ofertas culturales más favorecedoras de un ocio ostensible y exhibicionista parezcan salir hoy reforzadas de la crisis, gracias a las afinidades electivas entre sus propósitos y el de las omnipresentes mediaciones telemáticas.
Pero son las instituciones de largo recorrido, aquellas que necesitan un viejo patio de butacas lleno para cubrir su expediente económico, las que quizás no lleguen a aclimatarse tan rápida y espectacularmente a esa normalidad sobre la que hoy tiene precedencia al adjetivo “nueva”. Por ejemplo, una sala de artes escénicas. Porque, además de puntuar razonablemente bien en los nuevos espacios híbridos, seguirán necesitando traficar con contenidos cara a cara con sus espectadores.
La responsabilidad de los espectadores
Parece la verdad del barquero, pero conviene recordarla: la manera como decidimos comportarnos como público condiciona la manera como otros están siendo obligados a portarse como trabajadores.
La pandemia ha retratado a la cultura con los deberes a medio hacer en un punto sensible: colocar al público en el centro mismo de su actividad y su misión. La migración, a veces raquítica, a veces ostentosa, de la actividad a plataformas online ha dejado al descubierto un viejo problema, pero vuelto del revés: no el eterno miedo a la taquilla vacía, sino el nuevo problema de “qué de lo que yo hago” puede llegar a esa masa hambrienta que dicen circula virtualmente.
Este diagnóstico está apoyado por los resultados de una investigación en curso, de alcance estatal, liderada por el Instituto de Estudios de Ocio de la Universidad de Deusto: preguntados por la importancia de las nuevas tecnologías como factores claves en la transformación de la experiencia museística, los visitantes destacan aquellas estrategias –-no meras herramientas aisladas– que les permiten sentirse más informados, comprometidos y autónomos, y no más saturados, “tutorizados” y “guiados”.
La explosión de recursos digitales no ha sido una novedad de estos meses, precisamente; más bien ha fotografiado a cada quién en un tramo muy distinto del proceso de digitalización. También aquí han quedado expuestas las prioridades, y se podría decir que incluso el concepto mismo de servicio, de cada sector: para algunos, por ejemplo señaladas empresas de restauración, la digitalización pasaba antes por la contratación de agencias de comunicación que reforzaran la fotogenia de sus chefs en las redes sociales de congresos que por tener actualizada su carta de vinos online, por mencionar tan solo un ejemplo menos anecdótico de lo que parece.
No cabe duda de cuál es el rédito publicitario que se obtiene con la primera estrategia; pero apostar por la segunda sintoniza con algo que hoy no podemos pasar por alto, que la digitalización ha disuelto el tiempo de la experiencia del ocio, cuyo comienzo tiene lugar mucho antes de franquear el umbral físico de un establecimiento y su final se prorroga tanto como el último relato que la refiere.
El ocio, efectivamente, se parece hoy a sí mismo menos de lo que nunca se ha parecido: puede que los sectores que lo están construyendo de la manera más seria, más en sintonía con los proyectos de autorrealización de los ciudadanos, estén diciendo S.O.S… y todos estamos entendiendo, con absoluta nitidez, “reinventémonos”.
Fernando Bayón (Bilbao, 1971). Obtuve mi doctorado en filosofía en la Universidad de Deusto (2002), donde trabajo actualmente como investigador principal en el Instituto de Estudios de Ocio. He sido profesor visitante en las Universidades de Tübingen y Heidelberg (Alemania), ETH-Zürich (CH), Cambridge (Reino Unido), Princeton (EE. UU.) Y Yale (EE. UU.), Y becario postdoctoral durante seis años en el National Spanish Consejo de Investigación (CSIC) en Madrid. Realicé varias cátedras invitadas en universidades de Europa y América Latina, entre otras en las universidades de la UNAM-México D. F., TEC-Monterrey, Fordham University NYC (EE. UU.), CRASSH-Cambridge University (Reino Unido), Bolonia y Siena (Italia). He sido coeditor de varias monografías para publicaciones de JCR y autor de más de 100 artículos científicos indexados, entre ellos “La retórica de la audiencia. El espacio del consumo de las artes como construcción política ”(ARBOR-CSIC, 2012). En los últimos diez años, asumí la responsabilidad de coordinar la investigación de una serie de proyectos financiados a través de convocatorias competitivas, nacionales e internacionales: "Imaginación de espacios urbanos en zonas costeras: Bilbao, Barcelona, Nueva York" (Universidad de Deusto en colaboración con Fordham Univ ., Nueva York); "Tradiciones de ciudadanía: la construcción narrativa de identidades políticas en Europa" (Consejo Nacional de Investigación de España + Universidad de Cambridge); “Identidades de juego: memoria cultural entre la construcción narrativa y el giro icónico” (con CSIC-Madrid); "Creativity Peer Review: intercambiando productores y artistas de toda Europa para evaluar el impacto de las industrias culturales en el desarrollo humano" (Instituto de Estudios de Ocio-Bilbao + ENCATC), por nombrar solo algunos. Mis intereses de investigación se encuentran en la intersección de la filosofía del arte, las narrativas culturales y el análisis crítico de los lenguajes artísticos en el espacio político de la modernidad tardía, prestando especial atención a la arquitectura contemporánea, la literatura europea y estadounidense, el drama musical, la ópera y los audiovisuales. , que van más allá de la simple consideración estética de indagar en las actuaciones históricas y políticas, especialmente la influencia en los marcos de la memoria social. Mis libros ("La prohibición del amor. Sujeto, cultura y forma artística en Thomas Mann", Barcelona, Anthropos, 2004 y "Filosofía y Leyenda: variaciones sobre la última modernidad de Tolstói a Musil", Anthropos, 2009) han sido revisados en una gama de revistas académicas, así como la prensa.
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