Hola, no estás sola: apogeo del cine hecho por mujeres en España

El abanico de Isabel Coixet durante la ceremonia de los Premios Goya de 2018. Wikimedia Commons / Carlos Delgado, CC BY-SA
por Pablo Díaz Torres

 

 

El auge del cine realizado por mujeres en España constituye ya un fenómeno incuestionable. Se constata al reparar, sin ir más lejos, en los filmes galardonados con el Goya a la mejor dirección novel de las dos pasadas ediciones (Verano 1993 y Carmen y Lola). La gala de 2019 reunió en las nominaciones para esa categoría a cuatro directoras frente a un único aspirante masculino, algo enormemente revelador.

Las razones finales de este feliz acontecimiento han de encontrarse necesariamente más allá de la reubicación que en los últimos tiempos está experimentando el lugar de la mujer y lo femenino en nuestro mundo. Pero nos interesa aquí caracterizar de manera general esta nueva generación de cineastas.

Bollaín y Coixet, dos precursoras

Isabel Coixet durante la ceremonia de los Premios Goya de 2018. Wikimedia Commons / Carlos Delgado, CC BY-SA

Sin necesidad de remontarse a las “madres fundadoras” Rosario Pi o Ana Mariscal, y nunca olvidando los nombres de Josefina Molina o Pilar Miró, que las antecedieron, las figuras de Isabel Coixet e Icíar Bollaín, sólidamente acompañadas por Gracia Querejeta, María Ripoll o Chus Gutiérrez, han sabido articular una identificable mirada autoral y consolidar una encomiable independencia creativa.

Bollaín nunca ha dejado de dotar su obra de una clara orientación social. En la senda de su oficioso maestro Ken Loach, lima las asperezas de la militancia debida al cine de tesis mediante la asimilación efectiva de los requerimientos del melodrama. La filmografía de Coixet arrancó con una tan eficaz como, en su momento, inusitada y desconcertante absorción mimética de las convenciones del cine independiente norteamericano para desembocar en un sereno y exquisito clasicismo.

En cualquier caso, el cine de la catalana, recientemente distinguido con el Premio Nacional de Cinematografía, queda marcado por un sentimentalismo genuino y profundo totalmente persuasivo que, en ocasiones, no desdeña el posicionamiento crítico con la realidad.

El vibrante momento actual

Cartel de Ana de día (Andrea Jaurrieta, 2018).

La vigente y sostenida profusión de títulos, óperas primas en su mayoría, viene de la mano de un nutrido grupo de cineastas jóvenes en el que la multiplicidad de opciones arroja un resultado de gran variedad.

El abanico abarca desde esa indagación sobre la identidad a lo Haneke que supone Ana de día, de Andrea Jaurrieta, una obra desconcertante en su descoyuntada estructura y posmoderna en su desprejuiciada amalgama de materiales diversos; a la sensible crónica de la abrupta venida de la madurez que es La inocencia de Lucía Alemany.

Un hilo común

No obstante esa diversidad, una atenta observación a todo este ciclo de filmes permite extraer una inclinación por parte de sus autoras hacia el uso de la vivencia personal y biográfica como la base a partir de la que construir sus propuestas.

Y esto es así en un sentido distinto a Coixet y Bollaín, dueñas de una visión propia, si bien vinculada a asuntos universales. En este sentido es realmente significativo comparar Júlia ist de Elena Martín y Most beautiful island de Ana Asensio.

En principio muy distintas en tono y en desarrollo, termina por hermanarlas el que hayan nacido directamente de la peripecia vital de sus promotoras en relación con la coincidente experiencia de extrañamiento y desarraigo que genera el súbito abandono del hogar y la supervivencia en un país extranjero.

La veta de la nostalgia

A modo de vector especialmente fértil en esta recurrencia a la introspección, quizá los productos más apreciables sean los que están haciendo de la nostalgia el sustrato expresivo fundamental, según dejan ver los que pueden considerarse los mayores logros de esta fructífera cosecha.

Verano de 1993, de Carla Simón, y la recién estrenada Las niñas, de Pilar Palomero, arraigan en mayor o menor medida en los recuerdos infantiles de sus creadoras. Participan las dos cintas de una inmediatez cautivadora gracias a la prodigiosa labor de sus intérpretes infantiles. Una labor potenciada por una puesta en escena con voluntad de verismo sin concesiones, que define algún cine español de los últimos lustros.

Ambas relatan una tradicional historia de descubrimiento infantil derivando el filme de Palomero a una sutil y lúcida lectura sociológica frente a la más luminosa e impresionista, aunque no exenta de elementos de denuncia, Verano de 1993.

Resulta llamativa la coincidencia de que durante todo su metraje acusen una calculada contención que estallará en sus dos portentosos planos de cierre, probablemente los más bellos y emotivos del cine español reciente.

Cine de mujeres, cine femenino

Mujer manejando una cámara de cine.
Shutterstock / Goami

Consagradas y principiantes, la obra de todas estas cineastas nos lleva de nuevo al antiguo y seguramente estéril debate al respecto de la particular especificidad del cine hecho por mujeres. Aparece así un determinismo estético que da por sentada una predisposición exclusiva de cada sexo independientemente de los condicionamientos culturales.

Es obvio que en el caso de las realizadoras aludidas se proponen temáticas, intereses y ambientes del todo asociados a lo femenino. Por no hablar de que sus personajes protagonistas y secundarios, en su práctica integridad, son mujeres, con el centrado emocional y psicológico en términos de relato que eso conlleva.

Pero ¿ello implica necesariamente la manifestación de una intrínseca “sensibilidad” femenina que siempre se patentizará en la obra? ¿No es fruto esta idea, al fin, de una concepción machista de la creación artística que obliga a que el filme de una directora adquiera indefectiblemente una forma concreta? El trillado ejemplo de Almodóvar y su constante exploración de lo femenino nos convencería de lo contrario.


Pablo Díaz Torres, Doctorando en Estudios Artísticos, Literarios y de la Cultura de la Facultad de Filosofía y Letras UAM, y profesor de Historia del Arte en Centros de Enseñanzas de Artísticas Superiores de la CAM, Universidad Autónoma de Madrid. Con más de 20 años de experiencia docente, Pablo Díaz Torres es profesor titular de Historia del Arte en centros de Enseñanzas Artísticas Superiores de la Comunidad de Madrid desde 2010, formando actualmente parte del claustro de la Escuela Superior de Canto y de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid en los que imparte asignaturas sobre Historia del Arte, Historia del Arte de la Edad Moderna, Arte Contemporáneo e Historia del Cine en los estudios de Grado y Máster, así como la coordinación y tutoría de Trabajos de Fin de Titulación en los citados centros.
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Autobiografía, pero también historia: los noventa en Estiu 1993 y Las niñas
por Mónica M. Martínez Sariego

 

Aunque generalizar resulta problemático, parece claro que, si hay algo que crea un puente entre las cineastas españolas actuales es el tono intimista y la mirada nostálgica. El cine de mujeres, hecho por mujeres, tiende a gravitar sobre temas como la búsqueda de la identidad, las relaciones de pareja, la maternidad, el trabajo como vía de realización personal o los dramas ocasionados por la violación de los más elementales derechos humanos.

Son temáticas diversas, pero en todas ellas el interés gira alrededor de la relación de las mujeres con su entorno. En concreto, de las relaciones que se establecen entre las propias mujeres, en el marco de un contexto sentido como opresor. Este es el caso de Estiu 1993 (Carla Simón, 2017) y Las niñas (Pilar Palomero, 2020).

Cine autobiográfico e histórico

Ambas películas son óperas primas de sus respectivas directoras. Las dos constituyen indagaciones autobiográficas, casi psicoanalíticas, sobre la niñez de las autoras.

También son cine histórico, en la medida en que ambas directoras proyectan su mirada casi treinta años atrás para mostrarnos su infancia y adolescencia en la España de principios de los noventa. Se añora este pasado, pero también se revisita de forma crítica, con la visión más certera de quien se halla ya en la madurez.

Evocación de la niñez femenina

Cartel de Verano 1993 (Carla Simón, 2017). Avalón

En Estiu 1993, la cineasta se remonta a su infancia para narrarnos, a través de Frida, su experiencia como huérfana de 6 años hija de padres seropositivos. Cuando su madre muere a causa del VIH, la niña se muda de Barcelona a una aldea de la Garrotxa para vivir con sus tíos, que regentan un bar y tienen una casa de campo. El filme expone desde la mirada de la protagonista el complejo proceso de amoldamiento a su familia adoptiva y la dolorosa aceptación de la pérdida materna.

Cartel de Las niñas, (Pilar Palomero, 2020). BTeamPictures

Las niñas, por su parte, nos narra la experiencia de Celia, de 11 años, hija de madre soltera, en un colegio religioso de Zaragoza capital. El año 1992 representa para ella el momento crítico de la entrada en la preadolescencia, con su cuestionamiento de las verdades establecidas y un descubrimiento incipiente de la sexualidad. Este despertar acontece en un contexto desquiciado, que oscila entre el puritanismo de las clases de educación sexual impartidas por las monjas y el adoctrinamiento desenfadado de la Súper Pop o de campañas sanitarias como la de “Póntelo, pónselo”.

Películas de descubrimiento

Cartel de Las niñas, (Pilar Palomero, 2020). BTeamPictures

Para las protagonistas 1992 y 1993 son los años del descubrimiento de la intrahistoria familiar, cargada de silencios y medias palabras. Al desvelarse, estos secretos hacen despertar a ambas a la vida real.

Paralelamente, al espectador contemporáneo ambas películas le revelan o recuerdan cómo era la España de hace treinta años: una España que, con la Exposición Universal de Sevilla y las Olimpiadas de Barcelona, se ufanaba de haber entrado por la puerta grande en el europeísmo y de la modernidad, mientras seguía lastrada por un pasado inmovilista y prejuicioso, herencia del franquismo.

Así, cuando Frida cae al suelo y su rodilla empieza a sangrar, una señora del pueblo grita espantada a su hija que no se acerque a ella, porque ha asumido que es seropositiva como su madre. Las compañeras de Celia, al jugar a reto o verdad, se burlan de ella por ser hija de madre soltera y descalifican a su progenitora, tildándola de “puta”.

Alianzas femeninas

Ambas películas demuestran que en esa realidad hostil y discriminatoria la alianza entre mujeres es clave como estrategia de supervivencia. Manifestaciones de esta “sororidad” son el amor desinteresado, conmovedor e incondicional de la pequeña Anna por su prima Frida (pese al recelo que esta muestra por aquella); y el apoyo mutuo que desde el primer momento se brindan Celia y Brisa, una compañera también huérfana llegada desde Barcelona como un soplo de aire fresco (nomen, omen).

El paso a la madurez

Fotograma de Verano 1993 (Carla Simón, 2017). Avalón

Ambos filmes comparten, para terminar, una estructura anular, metafórica del coming of age o paso a la madurez de las protagonistas.

Estiu 1993 comienza la noche de San Juan, cuando un niño impertinente pregunta a Frida por qué no llora a su madre recién muerta. Este llanto estalla solo, sin causa aparente, al final de la película, cuando está acabando ya el verano y Frida ha asimilado la realidad de la muerte de su madre.

En Las niñas, el gesto de rebeldía de Celia en la función de final de curso es equiparable, desde un punto de vista metafórico, al llanto de Frida. La película había comenzado con un ensayo del coro de alumnas. Una monja aleccionaba a algunas niñas –entre ellas a Celia– a gesticular como si cantaran, sin emitir sonido. Sin embargo, al final de la película, Celia decide contravenir las instrucciones de la profesora en mitad de la canción: su voz titubeante alzándose sobre el resto de voces del coro tiene un valor simbólico. Por fin ha encontrado su voz.

Evocación nostálgica pero no idealizada

Fotograma de Las niñas, (Pilar Palomero, 2020). BTeamPictures

A la hora de evocar el pasado familiar y personal, es fácil caer en la idealización nostálgica o el drama sentimental. Estas dos películas, no obstante, avanzan con delicadeza y naturalidad, así como con un apoyo sólido en la realidad histórica.

Ambos filmes recrean con solvencia la España de los primeros noventa y, especialmente, la cultura popular de los niños y preadolescentes de la época: Cobi como mascota omnipresente (hasta en las camisetas), Bom Bom Chip o Niños del Brasil sonando a todo volumen en los radiocasetes, la sintonía de los Fruittis en la televisión de tubo, la lectura emocionada en la parada del autobús de la Súper Pop recién adquirida, Raffaella Carrà departiendo con Umbral en la televisión sobre sexualidad, el porno codificado de Canal Plus, y hasta los modismos conductuales y lingüísticos propios de la comunicación entre los sexos (“¿quieres rollo?”).

Ahora bien, ambas películas trascienden el costumbrismo para ofrecernos logradas realizaciones del género del “coming of age”, al reflejar el proceso de maduración personal de las protagonistas, cuando por fin comprenden y asimilan sus respectivos dramas familiares.

Mónica Martínez Sariego es Profesora Titular de Literatura en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Es licenciada en Filología Hispánica con Primer Premio Nacional de Terminación de Estudios Universitarios, y doctora con Premio Extraordinario de Doctorado en la macroárea de Artes y Humanidades.

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